Перфомансы петербургской группы АХЕ увидеть в Питере можно лишь изредка. Последний раз это случилось осенью прошлого года — на театральном фестивале в Балтийском доме. Хотя группуАХЕ постоянно приглашают на всевозможные театральные фестивали в другие страны. Та у них есть и поклонники, и театральные агенты, организующие гастроли, там они получают гранты для съемки своих фильмов.
И если уж не увидеть, так хоть, может услышать.
О театре АХЕ рассказывает МАКСИМ ИСАЕВ.
— О нас как о театре говорить, может быть, преждевременно. Театр — это репертуар, директор… В театре решаются другие задачи, он существует для актеров.
Не для зрителей? А перформанс? Он — для зрителей?
— В большей степени. Как решить, Театр мы или нет?
Конечно, театр. Оптический, как ты его называешь.
— Если театр может быть таким. Все же театр — это актер, переживания, внутренние вибрации…
Это у вас-то нет вибраций?
— Наши вибрации происходят из-за других вещей: у нас нет перевоплощения, актерской задачи, того, о чем писали Станиславский и Михаил Чехов.
Хотя во время перформанса приходится работать с людьми, которые воспитаны в классической актерской школе… Образы возникают не за счет внутренних движений таинственной актерской души, а за счет больших форм, простых и понятных: человек стоит — человек сидит, женщина плачет — мужчина смеется, занавес открыли — занавес закрыли, стоит стол, стул… Может быть, нас можно назвать наивным театром. Потому что мы показываем простые наивные вещи.
На сцене всегда множество предметов
— Оптический театр и должен строиться на предметах, фокусах и трюках. У нас сейчас установка добиваться задуманного: Раньше бывало, что очень много придумано, но больше половины из этого не работало, было сделано грязно, образ звучал невнятно, не конкретно.
Поэтому уменьшается количество предметов…
— ..и количество огня, хотя огонь мне нравится, но есть потребность делать чистые вещи, точные. И из-за этого приходится прибегать к репетициям, потому что на сцене взаимодействуют несколько человек. Мы же раньше никогда не репетировали, потому что у нас принцип работы другой, то, что мы делаем, — живые действия. Мы договариваемся, у нас есть план, стилистика взаимоотношений на сцене, и этого было достаточно. Но сложные в техническом отношении моменты нужно проверять.
Каждый показ — совершенно незаконченная вещь.
Все трюки делаются открыто, на глазах зрителей…
— Мы стремимся делать явными вещи, которые только подразумеваются. Например, в классическом театре выходит на сцену человек, который только что получил какое-то письмо, — у него дрожат руки. Мы никогда не изображаем дрожащие руки, потому что делать это смешно. В нашем театре совершенно открыто актер берет в руки гири по 60 кг и держит их в течение 2 минут. Потом он достает письмо…
И руки у него, вполне естественно, трясутся. Потому что тяжело гири держать. Или человек на сцене одевает наушники, включает плейер и начинает говорить на каком-то незнакомом языке достаточно большой текст…А народ удивляется, хотя делается все в открытую.
В представлениях все время что-то крутится, вертится, открывается и закрывается…
Хотелось бы, чтобы этого было еще больше. У нас была большая работа, посвященная кинематике в театре. Огромная инсталляция, два оператора находятся внутри мира, постоянно меняющегося за счет изменения вещеи, форм. Может быть, само по себе движение туда-обратно не очень интересно, но если придать этому движению некую афористичность… Несколько раз мы делали кинетический объект: лежит раскрытая книга(очень люблю с книгами работать), например пьеса Чехова, Гете, с одной стороны от книги — блюдце с горчицей, с другой — с кетчупом, сверху висит сосиска, которая качается, она попадает краешком в горчицу, размазывает ее по
книге, потом — краешком в кетчуп, и снова проезжает по книге. Образ не самый красивый, но достаточно мощный.
По твоим словам, все так просто; предметы, движения по сцене… А “подкладка” обычно непростая: Библия, пьесы Чехова, “Фауст” Гете…
— Да, был такой опыт с Библией. Книжки ведь можно читать по-разному, можно читать и буквально. Получается очень интересный сценарий. Сначала мы
попробовали с одной из самых известных книг— Екклезиастом. Там есть глава с тезисами и антитезисами: разбрасывать— собирать, рвать —сшивать, плакать — смеяться… Можно рассматривать это как сакральное знание или поэтические метафоры, а можно как чисто физический план действий. Вырванное из контекста все это смотрится, конечно, совершенно абсурдно, бессмысленно. Тем не менее это пример нулевых действий: один актер, точнее оператор, совершает
какие-то действия, а другой — совершает те же действия в обратном порядке и с обратным знаком. Происходит большая работа на сцене, но ее физический результат равен нулю, на самом деле ничего не происходит.
Так-таки и ничего?
— Какое-то воспоминание, ощущение у человека осталось о том, что было сделано, раздражение на сетчатке глаза, вот и все, что произошло. Были произведены нулевые действия. Что-то сделано, но все вернулось в исходное состояние.
Это мироощущение?
— Нет, один из принципов работы. Существует и другой принцип — то что мы называем самозомбирование.
Актерам сложно заниматься самозомбированием, для них это — упражнение. Ая рассматриваю его немножко по-другому. Например, записываешь на кассету любой текст или перечисление движений, которые ты должен сделать: сесть, повернуться, посмотреть направо, сказать: “Семен, не хочешь ли ты выпить кофе?” — вставляешь кассету в плейер и, будучи максимально собранным, потомучто усталость наступает очень быстро, выполняешь команды или просто повторяешь текст, который слышишь… Происходит полное раскрытие сознания, ты за 15 минут добиваешься такой сосредоточенности или пустоты, на достижение которых люди тратят массу сил и энергии, повторяя мантры, например. Я считаю, что это ноу-хау, его можно продавать. Не знаю только, кому и для чего.
Как вы находите музыку для ваших спектаклей?
— Музыка используется та, что нам самим нравится. Лет 8 назад мы стали делать такой трюк: “кольцуется” какой-то музыкальный фрагмент 2 —3 секунды, а на него накладываются другие “кольца”, и на все это живая гитара или вокал. Получается оригинальная музыка. Сейчас музыкальная индустрия догнала наши находки: даб и трип-хоп пользуются этим приемом. Не хочу сказать, конечно, что мы— изобретатели трип-хопа, но… так было.
Практически в каждом перформансе мы используем музыку Симеона Тен Хольта, который сейчас живет в Голландии. Он учился с Питом Мондрианом, из той еще
тусовки человек. Пишет современную музыку для фортепиано, для скрипки, пост-
роенную по такому же принципу: все время повторяется, конечно, с новой краской,
маленький фрагмент.
Вы редко вводите текст в свои работы…
— Текст— вещь ответственная: нужно уметь сказать его, в тексте может быть слишком много конкретного.
Фраза как кирпичик в строительстве перегородок например, “Мы, Константин Гаврилович, купаться пойдем”?
— Та работа по “Чайке” Чехова была исследованием. Зачем в пьесе появляется такой персонаж, как Яков-работник? По сюжету он совершенно не нужен, казалось бы. На протяжении всей пьесы у него две реплики: “Удочки прикажете укладывать?” и “Мы, Константин Гаврилович, купаться пойдем”. У нас была выставка и перформанс, посвященные этому. И в перформансе мы использовали половину его текста. Чехов, думаю, специально ввел этот персонаж. Масса людей мучается, сходит с ума, кончает жизнь, любит, ненавидит и рядом — человек, совершенно не замороченный этими проблемами, он — материальная основа в этой пьесе. Во-первых, он— работник, во-вторых, он— Яков, в-третьих, он производит минимальные подвижки в пространстве, он не хлопочет, но он— нужен.Весь перформанс был максимальной материализацией, нас интересовали вещи и поверхности. Были использованы разные объекты — плесень, следы от чая, от вина, умерший проросший горох, все это было закреплено на металле. Это был наш взгляд на Якова-работника. Несколько пьес Чехова — это в каком-то смысле как Библия: все, что ты хочешь прочесть, ты можешь прочесть в этих книжках. “Вишневый сад” начинается с того, что двоих из сада выгнали, с их разговора у дерева… Очень много параллелей.
И все же есть ощущение, что ты лукавишь, когда говоришь о группе АХЕ как о наивном театре…
— У нас нет message. Это то, что нас отличает от театра. Нет желания что-то изменить в мире, показать что-то, чтобы люди задумались и ужаснулись или; наоборот, восхитились. Посмотрели внутрь себя и вскрикнули: “Боже, как мы живем?!” Мне кажется, это бессмысленно, это неактуально. Для меня важно — организовать, как я это для себя называю, пустотность. Грубо говоря, мы делаем бортики ячеек, коробочки, в которые ничего не кладем. Создается некая структура, которая ничем не заполнена, и только зритель ее может заполнить тем, что у него есть внутри. Зритель сам выстраивает спектакль, понимая его так, как ему близко. Спектакль создается внутри зрителя, это самое ценное, а артефакта как такового нет, нечего потрогать — ничего не осталось. Остается легкое ощущение, как после хорошего вина, и это мне нравится. Мы были со своими спектаклями на многих фестивалях, и люди рассказывали нам после представления интересные истории…
О том, что увидели?
— И мне это кажется очень ценным, потому что мы не рассказывали ту историю, которую увидели зрители.
Но сюжет-то есть?
— Нет, сюжета как такового нет, существуют знаки. Мужчина и Женщина, на-
пример. Мужчина целует Женщину, Женщина — плачет, И каждый по-разному себе договаривает эту историю. Конечно, для нас существует внутренняя История ТОГО. ЧТО мы показываем, может быть она не расписана полностью по причинам, следствиям и мотивам, но она существует. Традиционный актер плачет и смеется на сцене, мы же используем смех и плач как знак, в какой-то момент среди прочих знаков появляется знак смеха или плача.
По-твоему, message в искусстве вообще сейчас не актуален? Но в изобразительном искусстве, как я его вижу, практически все сейчас — message …
— Потому что современное изобразительное искусство, на мой взгляд, являет собой победу кураторов и искусствоведов над художниками. И художник
теперь просто-напросто визуализирует некие кураторские идеи, некий искусствоведческий заказ, озвучивает их. И поскольку, как мне кажется, художник выполняет некий заказ, получается только
message.
Есть взгляд на перформанс как на разрушение, деструкцию. Что ты об этом думаешь?
— Мы создаем пространство: смысловое, эмоциональное, пространство как
пространство и потом трансформируем его неким образом. И в наших перформансах всегда существует элемент деструкции. Это правильно, когда художник, в иллюзионных видах, создает некое произведение и потом, если не разрушает его, то по крайней мере поворачивает в сторону разрушения. Думаю, что нельзя делать вечных вещей, незыблемых. Образ, картина разрушается, может быть, создавая следующую картину. Мне кажется, не нужно законченности, определенности, однозначности. Это опасно.
В чем опасность?
— Руководитель Глобального Проекта может делать такое, а человек должен знать свое место.
Источник: Газета “На Дне”
Вопросы задавала: Марина Дмитриева
июнь 1998 г.