СПИСОК АХЕЙСКИХ КОРАБЛЕЙ

Posted on

Русский Инженерный театр ‘АХЕ’ — театр уникальный. Не потому, что там нет деления на режиссёров и актёров. И не потому, что, собственно, нет и их самих, а есть лишь художники-авторы — что не мешает ‘АХЕ’ с полным правом называться театром. Но потому, что он относится к редчайшей эстетической категории: он сам себе создал жанр, сам же его и исчерпывает. ‘Вещь штучной выделки’, говорили в старину; ‘ hand — made ‘, сказали бы сейчас. И это так не только по форме, но и по сути. Здесь всё сделано руками: не по бедности, не из прихоти и не из принципа, но — по определению. Театр, единственный в своём роде; театр, который вписан в этот мир прочнее и надёжнее всех прочих. По той непростой, очень непростой причине, что он создан по его законам. И ни по каким другим.

Вещный мир, который нас окружает, — это один огромный головокружительный трюк. Ну вы только вдумайтесь: яблоки падают на землю, зеркала отражают свет, жидкость принимает форму стакана: Не странно ли? не удивительно ли? Рядом с этими загадками фокусы цифровых технологий или метафизические рефлексии кажутся детсадовскими забавами. Не только по своей невинности, но и по безответственности. Вы можете сконструировать на компьютере огромного огнедышащего дракона — и даже не подумаете на всякий случай застраховаться от пожара; можете предположить, что ваш брат в прошлой жизни был хорьком — и всё-таки не будете рыскать по магазинам в поисках крольчатинки: И будете правы: ни дракон, ни хорёк не явятся к вам в назидание за беспечность. Но если вам вдруг захочется поверить в то, что яблоки взлетают со своих черенков в небесную высь и что на этом основании можно преспокойно усесться в тенёк под яблоней, — вас ждёт жестокое разочарование. В форме шишки. А если будете упорствовать — то и нескольких.

То, что Истина о мире — если она существует — должна испытывать проверку законами физики, равно признают и отъявленные позитивисты, для которых эта Истина — нечто вроде универсальной формулы, и закоренелые мистики, твёрдо знающие, что грехопадение коснулось лишь человека, а весь остальной мир по-прежнему остаётся таков, как в тот день, когда про него было сказано: ‘это хорошо’. Но вот художники и прочие артистические натуры: многие из них относятся к этому постулату с недоверием, а то и с высокомерием. Они сами — демиурги, сами создают новые миры и их законы; что им объективные законы физики? ‘Что есть истина?’ — как риторически вопрошал в своё время пресыщенный римский эстет.

Театр ‘АХЕ’ создан наперекор этому устало-романтическому течению. Он — классичен: в самом старомодном, респектабельном, если угодно — школярском смысле этого лучшего из слов. Его спектакли могут показаться на первый взгляд весёлой серией физических опытов, приправленной обаятельным, но ни к чему не обязывающим текстом; и, скажем, в ‘Каталоге героя’, в общем-то, так оно и есть. Но будь это только так, вряд ли театр ‘АХЕ’ мог бы претендовать на нечто большее, нежели возобновлённый Музей занимательных наук, основанный до войны Перельманом. Однако здесь есть и эстетический фактор, и тоже — лучший из возможных. Весёлая суматоха, царящая на сцене ‘АХЕ’ во время спектаклей и так раздражающая ‘профессионалов’, — это не перельмановская ‘занимательность’, не попытка приукрасить сухую науку блёстками личной экстравагантности (которой отцам-основателям ‘АХЕ’, прямо скажем, не занимать). В этом весельи кроется — радость. По-детски пытливая и восторженная, по-взрослому ответственная и бережная. От бесконечного разнообразия физического мира; от строптивости и капризности одних вещей и неожиданной (всегда неожиданной!) податливости других; от одушевлённости неодушевлённого. А там, где радость становится заразительна, начинается театр.

Классик определяется одним своим убеждением: что право высказываться публично основывается на обязанности утверждать нечто положительное. Сложно придумать что-нибудь положительнее утверждений театра ‘АХЕ’. Все их спектакли основаны на одном-единственном приёме: если мобилизовать вещь, она начнёт образовывать сюжет. Мир потенциально драматургичен. Несколько капель краски в аквариуме — и перед нами закат; если рассыпать песок по полу, на нём можно будет написать имя; луч света, мечущийся между раскачивающимися линзами, станет лучшим символом человеческого мышления; а тень от фигурки, поворачиваемой то в фас, то в профиль, выкажет двойственность персонажа куда нагляднее, чем искуснейшая мимическая игра, точнейшие реплики и тончайшие отрепетированные переживания. ‘Господину Кармен’ — самому совершенному, на мой взгляд, спектаклю театра ‘АХЕ’, — можно бы посвятить сотни страниц высокоумных рассуждений: о соотношении имени и объекта, о феномене графемы, о зависимости субъекта от идентификатора: и проч., и проч. Но к чему всё это? Целый час перед зрителем длится борьба двух имён — ‘ JOSE ‘ и ‘ CARMEN ‘, которые возникают в пространстве то здесь, то там: на полу, на стене, отпечатком на бумаге от нечаянно пролитого чая, татуировкой на теле — и даже дымом в воздухе. Борьба — и ничего больше; финал — такой же, как у Мериме и Бизе. Но кто осмелится сказать, что ему ‘рассказали’ эту историю? Что специально обученные актёры, укутавшись в поддельные шелка и накрасив лица специальной косметикой, разыграли её перед доверчивым зрителем — с отработанными придыханиями, отрепетированными переживаниями, фальшивыми поцелуями и безопасными кинжалами? Нет; эту историю нам — показали. В ней всё было столь же правдиво, как пол, стена и бумага. А это — высшая степень правды. Усомниться в правдивости спектакля театра ‘АХЕ’ столь же противоестественно, как бояться ступать по полу: а вдруг растворится? Но эти страхи — для поклонников ‘Матрицы’. Даже Чжуан-цзы, попади он в театр ‘АХЕ’, враз перестал бы сомневаться, не спящая ли он бабочка, ненароком. Ни одной бабочке, даже неизлечимо больной эпилепсией, не приснятся гвозди, вбитые в фанеру, вокруг которых зелёной нитью обвиты буквы: ‘ JOSE ‘.

Спектакль ‘Каталог героя’ вроде бы опровергает классичность ‘АХЕ’: уж больно тесно связано в современном культурном сознании понятие о каталогизации действительности с такими записными постмодернистами, как Гринуэй или Борхес (влияние которых, сознательное или нет, и впрямь несложно усмотреть в спектаклях ‘АХЕ’). На самом же деле классичнее занятия не придумаешь. Если ‘Господин Кармен’ — самый совершенный спектакль ‘АХЕ’, то ‘Каталог героя’ — их манифест. Приём каталога — опять же, сознательно или нет, с этими авторами приходится быть настороже — отсылает нас к основателю всей западной культуры, к классику из классиков, к Гомеру — с его знаменитым ‘списком кораблей’ из III песни ‘Илиады’, который даже педант Мандельштам, как известно, смог прочесть лишь наполовину. А чьи то были корабли? кто осаждал Трою? Ну конечно: ахейцы.

:Однако при всей универсальности своих методов театр ‘АХЕ’ обладает ещё одним свойством. Это чрезвычайно своевременный театр. И пусть это покажется натяжкой, но, пожалуй, самый знаменитый на сегодня из ‘ахейских’ спектаклей — ‘Фауст в кубе’ — действительно важен трижды. Как опыт создания из вещей уже не просто сюжета или портрета, но биографии: самая амбициозная задача, которую может поставить перед собой этот театр. Как история о человеке, познающем мир с такой же ненасытностью, что и сами ‘ахейцы’. И, наконец, как отсылка — пусть и не текстуальная, текст ‘Фауста в кубе’ написан самим Максимом Исаевым, — к самому знаменитому из интерпретаторов этой истории: тайному советнику Иоганну Вольфгангу фон Гёте. Который, посвятив ей жизнь, стоял на тех же эстетических позициях, что и театр ‘АХЕ’, и занимался этим же кругом тем: физическая достоверность искусства; незыблемый и несомненный мир как материал и критерий творчества. И неслучайно именно этот круг вновь стал ныне столь актуален. Речь далеко не только о ‘Фаусте’. Всё чаще знатоки обращаются к другому гётевскому тексту — ‘Поэзия и правда’. Одно название чего стоит. И даже один только союз ‘и’.

Насколько этот союз и впрямь обозначает союз, а насколько — спор и оппозицию? Насколько совместимы поэзия с правдой?.. Один из ключевых вопросов любого искусства — вопрос о достоверности произведения, он же — о доверии зрителя. Один театр, казалось, находился на особом положении. Главный его девиз — ‘здесь и сейчас’ — словно освобождал его от сколько-нибудь серьёзных сомнений по поводу правдивости происходящего на сцене. Уж если при тебе, на твоих глазах, живой, взрослый, вменяемый человек вопиёт о судьбе Гекубы, — то как усомниться в том, что Гекуба того стоит?

И всё же и сюда, на прогибающиеся под ногами актёров подмостки, по временам проникало роковое в своей манкости слово ‘магия’. И дело не в папье-маше и не в ПФД. Но очень уж заманчиво было, нагромождая и прививая условности под прикрытием априорной физичности театра, не просто превращать фольгу в позолоту, но и сгущать мрак над миром простым выключением прожектора, рассказывать о шаткости вселенной, покачивая наспех раскроенной шифоновой кулисой, и вальсировать с воображаемым партнёром, ловко обозначая натренированной кистью гнущуюся плоть невидимой талии, чтобы символизировать иллюзорность любви. Всё это неотъемлемо, органически входит и обязано входить в понятие ‘искусства’, в том его суть и роскошь, а потому — и правда тоже. Но когда роскошь достаётся слишком просто, злоупотребить ею — проще простого. Овладеть языком сцены — труд почётный и достойный; но что делать, когда, освоив завещанный нам язык, мы забываем о священном происхождении его слов и их смысле? Когда лёгкость сценической ‘речи’, дарованная художнику для высвобождения его поэтического дара, оказывается лёгкостью пустой безумолчной трепотни, а то и пуще того — лживой лёгкостью ярмарочного зазывалы-трюкача? А ‘магия сцены’ оборачивается мелким, дешёвым салонным спиритизмом?.. Что ж, тогда — вспомним про ‘здесь и сейчас’. Про физическое единство сцены и мира. Про то, что радость заразительнее развлечения, и заразительность её — здоровее. И ещё про то, что человек и вещь, чтобы ‘разрастись’ силой театрального искусства в нечто большее, всё же должны изначально быть человеком и вещью. Не больше, но и не меньше.

Алексей ГУСЕВ

Источник: ИМПЕРИЯ ДРАМЫ   7   —   май 2007 года
http://www.alexandrinsky.ru/magazine/rubrics/rubrics_88.html