Cпектакль-путешествие

Posted on

SINE LOCO – спектакль-путешествие на основе древнегреческого мифа о Минотавре и Лабиринте, шедший с 2001 по 2004 год в Эрлангене, Вене, Петербурге и Москве.
Это важнейшая веха в истории Инженерного театра: АХЕ получил за SINE LOCO Золотую Маску и приз жюри и публики на фестивале АРЕНА в Германии. Режиссёры его – Яна Тумина, Максим Исаев и Павел Семченко.
С латыни SINE LOCO переводится как «без места», «без указания места». Зритель постановки не прикован к неподвижной точке пространства, а путешествует сквозь спектакль на вагонетке, пересекая анфиладу из тринадцати комнат. Кусочки мифа: Кузница Дедала – Лабиринт – сон Ариадны, — не сцены, а места. Не Одеон, а Одиссея. (подробнее про устройство, драматургию и историю SINE LOCO можно прочитать тут: http://ptzh.theatre.ru/2003/33/104/ и тут: https://akhe.ru/ru/perf/sine-loko/).

Спектакли АХЕ всегда были нацелены на порождение множественных интерпретаций, накопление полутонов и обертонов смысла. Как оказалось, различие взглядов на постановку присуще не только зрителям, но и создателям спектакля.
В честь тридцатилетия Инженерного театра мы решили исследовать исчезающую память, цифровые и аналоговые свидетельства о SINE LOCO
Через 15 лет после последнего показа легендарного спектакля мы задали двум его режиссёрам: Максиму Исаеву и Яне Туминой, — одинаковые вопросы об истории создания постановки и сопоставили их ответы. Своеобразный SINE LOCO в миниатюре: две разных комнаты, два разных человека, один миф. И целый лабиринт интерпретаций.
Что получилось, кому на голову роняли стол и почему SINE LOCO не показали в Авиньоне — читайте в статье.

***

— Что в Сине Локо было первым: форма или содержание?

ЯНА:

Изначальна форма.

На некоторых европейских фестивалях принято, что если ты получаешь первый приз, то тебе финансируют спектакль, который в следующем году открывает или закрывает фестиваль. В Эрлангене – по-моему, после «Белой Кабины» — у нас была такая награда.

Нам предложили на выбор несколько пространств: старый барочный театр, танцпол и убитую фабрику. Мы выбрали фабрику в качестве пространства, которое бы нас вдохновило.

Я помню, что, когда мы оказались на месте, сразу ляпнула: «Ой, это так похоже на депо, может зрители тут ездят на вагонетке по рельсам». Я выросла рядом со старым трамвайным депо в Питере и в пространстве фабрики случилось, что -то типа дежа вю.

Но форма спектакля родилась даже не из моего неоформленного предложения. Само место подсказывало решение, там была готовая сценография. Пространство было разделено на множество секций, и у каждой из них была своя глубина: где-то были окна, где-то просто туннель.

Максим идею с депо и вагонеткой принял с иронией, но все же обдумал, оформил. На следующий день [после знакомства с пространством] было техническое собрание и Максим как отец художественных и концептуальных изысканий АХЕ сказал, что нам понравилась фабрика и мы хотим, чтобы зрители сидели на подвижной платформе и перемещались во время спектакля от секции к секции.

Содержательная часть была в АХЕ уже давно. Ребята занимались созданием лабиринтов ещё в Дрездене у Адасинского [прим.: Антон Адасинский – руководитель театра DEREVO, с которым тесно сотрудничали Максим и Павел] и вообще Лабиринт – один из основополагающим образов внутри группы. Понятно, что с Лабиринтом связан миф о Минотавре. По-моему, мы летели обратно из Германии в России и в самолёте уже Максим предложил:

«Давайте сделаем критский эпос».
«Давайте».

МАКСИМ:

Форма появилась раньше.

Получилось так, что мы выступали на фестивале АРЕНА, выиграли этот фестиваль, а наградой была возможность сделать продукцию с немцами. Мы когда приехали, нам на выбор дали три места: бывший завод экспонометров, техноклуб и Маркграфский театр Эрлангена. Решение определило то, что только на заводе мы могли круглосуточно находиться.

Но и сама фабрика была прикольная. Она состояла из огромного холла, в котором через каждые четыре метра стояли столбы. Сразу возникла идея, что надо посадить зрителей в тележку и провезти [сквозь пространство]. А поскольку там всё делилось на тринадцать секций столбами, то надо было придумать историю, которая бы в это пространство «поместилась».

Так как в ту пору я сильно любил Роберта Грейвса [прим.: британский поэт, филолог и литературный критик XX века] и был погружен во всю греческую фигню, то сразу предложил взять миф. И его просто разделили на тринадцать кусков.

(- То есть тринадцать – это не магическое число, а…)

— Технологическое.

Фабрика Gossenhalle: место создания Sine Loco
Лабиринт — одна из центральных комнат спектакля

— Ни в одном описании и интервью Сине Локо нет сведений о том, кто кого играл. Скажите, у вас самих было чёткое пониманию, у какого актёра какая роль?

ЯНА:

Конечно, вообще не было никакого хаоса. Просто АХЕ совсем не заточен под то, чтобы что-то объяснять зрителям…хотя для этого спектакля было даже написано либретто, руководство по спектаклю.

Но мы все играли по несколько ролей. Паша и Максим во всех постановках такого типа пребывают в состоянии демиургов. «Ты сейчас вот это, а потом – это» — для них раз плюнуть. Они оба были Дедалами. Потому что по сути и тот, и другой Дедал: оба работают как изобретали, оба придумывают летающего человека. Я тоже когда играла в этом спектакле умывалась молоком в роли Пасифаи, а потом перебегала в другую комнату, чтобы стать Ариадной.

Это свобода отношения к себе внутри смысловых лабиринтов.

МАКСИМ:

Всё было совершенно понятно, было чёткое ТЗ. Актёры распределены по ролям

— (Но, например, была история, что Дедала играли несколько человек?)

Паша всегда играл Дедала

— (А вы кем были?)

Я тоже был Дедалом. Паша был Дедалом и я был Дедалом.

— Во многих источниках у Сине Локо заявлено три режиссёра: вы, Павел и Максим/Яна. У вас было какое-то распределение ролей в команде? Что делали лично вы?

ЯНА:

Вообще в АХЕ представить, что «только я» режиссёр – невозможно. Это всегда вопрос соавторства. С Сине Локо была ситуация, когда Максим, Паша и я находились в тесном содружестве.

У Понизовского была такая программная формулировка: «воспитатель спектакля». Ты воспитываешь, ты наблюдаешь, ты корректируешь. Это самое точное описание моей функции. Я следила за темпоритмом, старалась «зафиксировать» форму (что несвойственно Паше с Максимом), отвечала за коммуникацию с актёрами и содержательные вещи.

Ещё в тот период у АХЕ была ситуация испытания, когда нужно было привлекать много незнакомых людей. Поначалу это был страшный стресс. Меня как человека, который умел разговаривать с артистами, привлекали к такой актёрской коммуникации. Просили объяснить актёрам, почему это лучше, это хуже, так делать надо, а так не надо.

Я должна была сделать так, чтобы люди, которые никогда про АХЕ не знали, начали существовать на одной с нами волне.

Сейчас уже нет таких сложностей, АХЕ здорово справляются , они вырастили себя за счёт проектов с большим количествам народа.

Яна Тумина, фото времён Sine Loco

МАКСИМ:

В моем представлении о прекрасном всё было так: мы сделали готовые декорации и ситуация была устроена таким образом, что там было очень удобно импровизировать. И из импровизаций мы собирали нужную последовательность.

А Яну мы позвали работать с актёрам, причесывать номера, ну и самой в них участвовать. Мы тогда поняли, что мы не можем общаться с актёрами, потому что мы вроде как художники. И нам нужен переводчик с нашего «художнического» на их профессиональный. У нас тогда полностью отсутствовала система фидбеков: что хорошо, что плохо. Актёры вообще не понимали, что делать, куда двигаться – все были в полной растерянности. Это сейчас мы уже наладили систему коммуникации.

— Можете рассказать какую-нибудь историю или анекдот о создании спектакля?

ЯНА:

Нильс [прим.: один из немецких актёров Сине Локо] был веганом, и у него была очень сложная задача. В спектакле есть достаточно жёсткая сцена, где на актёрах – маски с топорами, и они разрубают свежую рыбу. Сцена была в белой комнате, Андрюша Сизинцев сделал в ней такой тонкий звенящий звук, как будто лампа вот-вот лопнет, но ещё не лопнула. Рыба покупалась иногда ещё живая и сильно пахла.

Нильса во время сцены колбасило по-страшному, было очень тяжело. Для него — да и для зрителей — каждый раз эта сцена была испытанием, но он сам понимал, что это очень круто и важно.

После спектакля мы эту рыбу всегда жарили или запекали.

 

СНОВА ЯНА:

У меня ещё была история с Ариадной. Пространство Ариадны – это тема невесты, тема лирическая, там вся комната была по щиколотку затоплена водой, я в белом платье…

Во время пробы этой сцены жених Ариадны – его играл Нильс – спускался вниз на столе. Рядом стоял венский стул, я раскачивалась на лебёдке, Андрюха [Сизинцев] включил тогда Баха в исполнении Глена Гульда. АХЕ посмотрели на эту сцену и сказали: «Слушай, это так красиво, просто невозможно красиво. Это как календарь с лошадьми. На всю жизнь запомнила эту фразу: «календарь с лошадьми»

Нельзя, чтобы было так красиво. Подташнивает даже. Решили сделать более брутальную сцену.

Во второй версии я ходила с незажжённой сигаретой, а сверху шёл дождь, повсюду вода. Когда я оказывалась в нужной точке, на меня cверху резко летел стол с сидящим на нём Нильсом, и зависал в 10 сантиметрах над моей головой. Я не должна была, конечно, на это никак реагировать, просто доставала со стола коробок спичек и поджигала эту несчастную сигарету. Коробок клала обратно и Нильс медленно уезжал обратно наверх.

Сейчас думаю, какой это уровень безумия. Удивляюсь, как я это позволяла делать. Естественно, потом пришли немцы и сказали, что такое просто исключено по правилам безопасности.

В итоге осталась история – тоже красивая — с тем, что я сама стравливаю стол, опускаю жениха. Потом через некоторое время отпускаю верёвку, и он улетает наверх.

Сцена с Ариадной. Первый вариант

Сцена с Ариадной. Второй вариант

— АХЕ получил за Сине Локо Золотую Маску. Что дала вам эта награда? Как-то отмечали её получение?

ЯНА:

Сине Локо было нашей дверью из маргинального пространства театра в официальное. Мы вдруг стали нужны, озвучены в России.

А по поводу отмечания я плохо помню: у меня тогда родился ребёнок и я как раз ввела на свою роль новую актрису. У меня всё внутри было тогда в других направлениях.

Просто помню, что мы все сидим нарядные. У Максима тогда проблемы были со спиной, он с палочкой вышел на сцену. Вообще, какие-то дурные, смешные были. В смысле, мы сложно вписывались во всё это. Ну радовались.

Поставили Маску на Пушкинской 10. Я тогда ещё отметила, что бархатная коробка была, а сейчас картонная. Маска снизила обороты.

Всё это было так забавно тогда.

МАКСИМ:

Ну конечно отмечали. Естественно, набухались.

Главное в Маске было то, как она повлияла на нашу самооценку. До этого же часто говорили, что мы не артисты, без образования. А Золотая Маска значила: всё, нас приняли, мы свои. Появилось доброжелательное отношение критиков: круга Марины Давыдовой, Дины Годер, Ромы Должанского – они нас приветили, и это было важно.

Но чтобы на нас посыпались какие-то блага после неё – ничего подобного.

 Среди тринадцать сцен Сине Локо была ли у вас любимая, создание которой особенно приятно вспомнить?

ЯНА:

Мне очень нравилась комната, в которой работали с вольфрамом. Это было изобретение Паши Семченко, которое потом вошло в Фауста и другие спектакли.

Из плитки вольфрама вытягивали нить и подключали её. Она зажигалась. И каждый актёр работал с ней по-своему.

Плачущая Ариадна развешивала на ней свои платки, и они сгорали.

Нильс плыл по нити деревянным кораблём, этот корабль начинал на вольфраме подтаивать, подпаливаться, и запах жжёного дерева шёл в зал. Мне очень сильно нравился этот момент.

МАКСИМ:

Делать их все было клёво. Но самая визуально эффектная – красная комната. Та, в которой все по колено стояли в красной краске.

[прим., из «либретто» SINE LOCO, написанного Максимом: «Пересекая Красную комнату, Дедал спешит прочь. Он пытается подчеркнуть свою непричастность к смерти Минотавра. Он игнорирует явное присутствие Ариадны, которая не смеет поднять на него глаза. Здесь же, одной ногой, замечен и Икар, занимающий руки остатками Нити»]


Красная комната

— Сине Локо основан на мифе о Тесее и Минотавре. Почему вы решили закончить Дедалом и Икаром? Это ведь другой миф.
[прим.: в основу тринадцатой – последней — сцены Сине Локо лёг миф о полёте Икара]

ЯНА:

Нет единственной трактовки у этого. У смотрящего должно быть право интерпретации. Но мне кажется, что поскольку всё началось с Дедала, который заваривает всю эту «оловянную рыбу», сочиняет этого Франкенштейна, то в финале его сын становится жертвой его изобретательских способностей.

Нелепый мальчик с деревянными крыльями, с самого начало было понятно, что нихрена он не полетит с этими двумя досочками за спиной. Его прыжок не был лиричным: просто чувак прыгал – и всё. Какая-то бессмыслица. И в то же время в этом был такой романтизм и депрессивность, уместная относительно всего сюжета.

 


Икар (печальный)

МАКСИМ:

Нет никакого, как написано в учебнике Куна, зафиксированного мифа. Миф – это устное предание. Мифология, разбитая на части — это продукт нашего, современного, систематизированного восприятия. А для греков миф – это один большой кусок.

В конце концов, кто строил Лабиринт? Дедал. На нём и нужно закончить.

(но даже если миф — континуум, то почему вы решили закончить именно частью про Икара?)

Ну это же так красиво. Вроде побег – а вроде нифига не побег.

БОНУС!

Во время интервью Яна и Максим упомянули множество интересных фактов, не имеющих параллелей в рассказе второго режиссёра. Их мы решили поместить отдельно

— Многие материалы для самой первой постановки Сине Локо в Эрлангене Максим и Павел добывали на полустанках и в заброшенных местах, так как бюджета на всё не хватало

— Сине Локо было дорого перевозить, поэтому они каждый раз создавались на месте заново. Строительные материалы, использованные в спектакле, «знакомые развозили по дачам». Этим принципом — «строить заново, а не перевозить» — АХЕ пользуется до сих пор

— Сценарий для Сине Локо был выполнен в форме серии картинок-набросков. Режиссёр делал «пробу» наброска, основанную на импровизации, и затем из смеси случайностей и определённостей рождалась конкретная сцена (подобным методом АХЕ пользовался ещё не раз)

— В Сине Локо в спектакле АХЕ впервые приняла участие немецкая актриса Барбара Зайферт, которая позже играла во многих постановках Инженерного Театра, в том числе в «Белой Кабине» и «Пухе и Прахе». На пробы она пришла почти на час раньше, чем нужно. Сначала режиссёрам было непросто работать с ней из-за того, что у неё была крепкая немецкая «школа» актёрского мастерства. Но со временем Барбара и АХЕ нашли общий язык.

Максим и Барбара времен Sine Loco

— Во время создания Сине Локо Андрей Сизинцев, — актёр, композитор и звукорежиссёр Инженерного театра, — принял решение перейти из театра DEREVO в АХЕ,

— АХЕ приглашали сыграть SINE LOCO на Авиньонском фестиваль (одно из самых престижных в мире театральных событий), но спектакль не состоялся из-за забастовки работников сцены

АХЕ летит домой после премьеры Sine Loco в 2001 году

 

Текст: Виталий Ушаков
17 октября 2019 г.