Русский инженерный театр «АХЕ» побывал в Киеве дважды, показав в «Мистецькому Арсеналі» в рамках «Гогольфеста» свой знаменитый спектакль «Мокрая свадьба», а также — в этом году — во многом сымпровизированный перформанс «День рождения»
Согласно информации с официального сайта театра, в 1989 году художники Максим Исаев, Павел Семченко и Вадим Васильев создали группу под названием «АХЕ», являясь участниками легендарного театра «ДА-НЕТ» Бориса Понизовского. Группа с самого начала заявила о свободе от жанровых рамок и стилей. Участники группы, продолжая заниматься живописью, снимают кино, участвуют в вернисажах и создают во дворах, галереях, на лестницах и в мастерских неповторимые акции-перформансы, близкие к ритуалам и инициациям, принесшие «АХЕ» известность и признание артистических кругов Санкт-Петербурга и Москвы. В середине 90-х годов коллектив покидает Вадим Васильев, а Павел Семченко и Максим Исаев начинают все больше использовать законы театра, также приглашая профессиональных актеров в свои перформансы. С этого времени театр «АХЕ» — постоянный участник театральных фестивалей по всему миру и партнер в проектах многих российских (Слава Полунин, Дерево, Формальный театр) и зарубежных (Lantaaren (Голландия), Toihous (Австрия), Project Teatr (Германия) коллективов. В 1999 году в группу возвращается Яна Тумина, актриса из ранних фильмов «АХЕ», и примерно с этого времени коллектив принимает постоянный состав и называет себя Русский инженерный театр «АХЕ».
Каждое выступление «АХЕ» — зрелище настолько же впечатляющие, насколько и необычное. Петербургские артисты-«инженеры» оперируют огнем, водой, краской, сыпучими веществами, сооружают невероятные конструкции, актеры зачастую здесь работают на грани физических возможностей, в рискованных положениях; при этом трюки и машинерия не вытесняют смысл сценического произведения, а, напротив, побуждают к труду разум зрителя. Это воистину синтетический театр, во многом оригинальный и новаторский.
Наша беседа с одним из основателей «АХЕ», Павлом Семченко, состоялась сразу же после перформанса в «Арсеналі».
***
— С чего начался «АХЕ»?
— Мы в этом году наметили дату — 20 лет с тех пор, как встретились с моим коллегой Максимом Исаевым. И с тех пор занимаемся визуальным искусством, рисованием картин, графикой, созданием кинофильмов, балетов, спектаклей, а последние 13 лет занимаемся театром «АХЕ».
— Что такое «АХЕ» в таком случае? Синтез всего, что вы перечислили? Театр, созданный художниками?
— Да, совершенно верно. Уже несколько искусствоведов написали об этом, и один московский исследователь написал о нас главу в книге, которая так и называется — «Театр художников».
— При слове «театр» возникает стойкий ряд ассоциаций. Вы, очевидно, в этот набор не вписываетесь.
— Да, мы зашли в театр с другой двери, из двери цехов костюмерных, декорационных, реквизиторских. И поэтому мы — театр с другого ракурса. Мы используем те средства театра, которые близки художникам, как-то: пространство, динамика перемены сцен, краски, свет, звук — потому что современный синтетический художник подвержен влиянию тотального искусства, а оно включает в себя все эти инструменты, все средства воздействия на органы восприятия человека.
— Был ли у вас практический театральный опыт?
— Максим работал в театре кукол и учился у мастера, занимавшегося механикой кукол. Я занимался в драмкружке с разными педагогами, знаю, что такое сценическая речь, мелодекламация, пластические движения. Багажник очень большой, набитый разными чемоданами, но все равно в первую очередь мы занимаемся изготовлением приятных картин для смотрения.
— В театре как таковом вас примечают?
— По-разному. Но классический театр ввиду своего умирания хватается за соломинки, в том числе одной из соломинок выбирает нас, поскольку, я надеюсь, мы занимаемся актуальным искусством, которое происходит здесь и сейчас и бьет по самым главным человеческим чувствам.
— Прямо уж и умирание…
— Потому что, приходя в академический театр, не видишь порой подлинных чувств, а только какие-то кривляния и ужимки или же вообще трупы ходят по сцене. А те эксперименты, которые мы проводим с самими собой, возбуждают в публике противоречивые чувства; иногда позитивные, иногда негативные, но они все же возникают. Мне кажется, что этим и должен заниматься театр — пробуждением чувств. А каких — это уже зависит от режиссера, его целей. Но поскольку мертвый театр пытается воскресить себя, он иногда пытается использовать и какие-то наши приемчики.
— Какие?
— Того, на что человек никогда не устает смотреть, — на живой огонь, на текущую воду, на работающего человека, на какие-то новые технологии, на пороговые ситуации, когда человек поставлен в критическую, экстремальную ситуацию, и должен что-то выбрать на глазах у честной публики, скажем так. Все это на грани, но при разумном использовании, как в медицине яд становится лекарством, — так в театре миллиграмм эпатажа может обострить картину, возбудить катарсис в зрителе.
— Сразу ли вы выработали такую форму радикальных перформансов?
— Нет, конечно. Все это двигалось в пространстве и времени. Мы же взорвались вместе с нашей страной и нашей системой, и на этих ошметках взрыва продолжаем до сих пор лететь, набирая какой-то опыт. Мы начинали все-таки в нетеатральных пространствах, и нам было более занятно работать с формой, а не с содержанием. Форма театра призывает если не к дисциплине, то к соотношению неких правил, когда есть идеальная рама для произведения, вот эта черная коробка или черный кабинет, в котором приготовленный зритель, уже купивший билет, садится на свое место и готов внимать. Это идеальная ситуация для артиста, он может показать хоть палец, что-то более замысловатое или грубое. Повторюсь, это идеальная ситуация, но она требует определенных правил отношения между зрителем и исполнителем. А в начале своего пути мы об этом не заботились… Нам было важно накопить свой опыт работы с формой, материалами, пространством, временем. То есть была внутренняя работа, а сейчас мы понимаем, что любой прецедент этой встречи между исполнителем и зрителем требует правильного распределения баланса внимания, когда есть выступающий человек и есть смотрящий — зритель.
— Что такое, все-таки, инженерия?
— На самом деле слово «инженерный» в нашем названии — это, скорее, отзвук ХІХ века, классического русского театра и классической русской литературы, самостийности человека, который неким образом понял, как можно приблизиться к возможности укрощения элементов огня, воды, воздуха и камней при помощи своей воли и разума. Построить паровоз, при помощи рычага своротить скалу и при этом не прекращать быть частью природы и оставаться необъяснимым существом. Плюс наш приход в театр со стороны цехов, где, опять же, механизмы, кинематика, освещение, звук имеют главенствующую роль. Может быть, даже элемент детского такого желания побаловаться спичками, засунуть пальцы в розетку. Видимо, не наигрались в детстве. Комбинация этих трех ситуаций позволяет нам себя называть инженерным театром.
— Как придумываются спектакли? Образ, история…
— С течением лет фонтан фантазии, который сопутствует неофитству, сменяется какими-то более узаконенными и сбалансированными вещами. Раньше было достаточно идеи какой-то и желания ее воплотить. Сейчас же, чтобы сделать спектакль, мы берем отправную точку — это может быть история, картина, или, как с «Гогольфестом», такой повод, а иногда предложение совершенно нелепое. Два года назад, например, мы участвовали в проекте, посвященном Иосифу Броз Тито. Никогда не планировали заниматься политическом театром, но, тем не менее, заинтересовались и смогли включиться. Сейчас больше аналитический подход превалирует. Вначале было больше эмоций и желания их сублимировать. А сейчас мы беремся за делание наших вещей, имея какую-то, можно сказать, литературную канву. Даже если она потом выражается в абстрактных образах, мы все равно пытаемся создать последовательную логическую структуру.
— Ту же историю…
— Да-да. Но при этом сохраняя тот язык, который мы наработали, чтобы не вещать зрителю прописные истины. Мы просто пытаемся возбудить некие рецепторы у публики, но при этом имея для себя четкую, твердую опору, историю, тему какую-то. Для нас это важно — отправная точка высказываемого. Потому что все равно сначала собираемся за столом и начинаем разговаривать словами. А потом все это уже перевоплощается, меняется и соединяется по-разному.
— Кто у вас идеолог?
— Максим, наверно, более идеологичен, чем я. Максим более склонен к аналитической, концептуальной работе, а я к зигзагам эмоциональным: нравится — не нравится. Может быть, за счет этого сочетания все у нас развивается.
— А проблемы лидерства нет?
— Есть, конечно. Кроме нас двоих еще есть человек, который вышел из среды академического традиционного русского театра, она, к сожалению, сейчас не может с нами работать. Яна Тумина преподает в нашей Театральной академии, она прекрасная актриса и режиссер. Она хорошо знает законы и механизмы романтического театра. И вот на срезе всех этих элементов наша деятельность происходит. Поэтому вопрос лидерства такой плавающий. Мы порою принимаем внутреннее решение, договариваемся по умолчанию, что вот в этом проекте лидирует вот эта идея, в другом — другая. Иногда, конечно, — человек несовершенен — возникают какие-то трения. Но это неизбежно. Все-таки за эти 20 лет не выцарапали глаза друг другу, бог миловал… Бывают очень конфликтные ситуации, ссоры, за кулисами все человеское…
— В связи с вами иногда пишут об алхимии, по крайней мере, об эстетике алхимии…
— Этот стереотип, возник, наверно, в связи с тем, что мы увлечены использованием всех этих элементов. Искры, дым, льющиеся жидкости, перерождения объекта из одной ипостаси в другую, наверно, и вызывают такие ассоциации. Хотя все это на уровне «Занимательной физики» Перельмана — если вы знаете такую книжку, где основные физические законы объяснены при помощи каких-то опытов с булавками, листками бумаги и свечками.
— Но вы ведь, по сути, преобразовываете первоэлементы, пусть даже и метафорически…
— На самом деле мы не занимаемся ритуалом, вычленением философского камня, эликсира жизни… Мы все это имитируем, мы подчеркиваем, что занимаемся имитацией ритуала. Это все-таки театр. Это лаборатория наша внутренняя. Я готов себя поставить в условия жесткого физического эксперимента, чтобы тело мое среагировало тем или иным образом, но при этом понимаю, что делаю это на виду не только своих друзей, но и совершенно разных людей, у которых свои миры за плечами, и мы не должны вступать в конфликт.
— Конфликт какого рода?
— Эксперименты, которым я подвергаю себя, не должны затронуть тело или жизнь другого человека. Всегда думаем о безопасности, чтобы осколок стекла не поранил кого-то, кроме нас самих. Это не алхимия, а техника безопасности. Самая интересная алхимия происходит в уме или в воображении смотрящего. Как возникает мысль? Что это — сцепка молекул или божественные вибрации? Если туда забираться…
— Вы вот сказали об осколках, и ведь правда, работа у вас рискованная…
— Поскольку мы занимаемся элементарным и экстремальным поведением — это приемы нашего языка. Чтобы обозначить или проявить какую-то ощутимую эмоцию во встрече между зрителем и нами, мы не имитируем ее, а пытаемся организовать ее естественным путем. Такой пример: если я хочу изобразить жуткое волнение — не буду играть это, а подниму несколько раз тяжелые гири, потом возьму листок бумаги, и он начнет дрожать. С одной стороны, есть эмоция, с другой стороны, она не сымитирована. Мы не скрываем и не прячем, как это происходит. Иногда, конечно, стихия выскальзывает из-под контроля, но с опытом прошедших лет мы все же думаем, что способны заботиться о безопасности.
— Что такое актер в вашем театре?
— Актер в понимании классического театра подвержен воле режиссера, человека, знающего законы театра. Один из постулатов нашего театра — не играть на сцене. С одной стороны, играть в предметы, в ситуации, играть с мячом, играть огнем, играть со спичками, но не играть эмоции, не изображать из себя Нину Заречную, несчастную чайку, которая страдает непонятно из-за чего. Человек работающий интереснее притворяющегося человека.
— Чего же вы требуете от актера?
— Скорее всего, быть автором создаваемого на сцене и быть самим собой, использовать все свои плюсы и минусы открыто, не бояться казаться слабым. Мы смотрим не на подготовленность, не на школу, а на то, насколько человек свободен в обращении со всеми своими наборами качеств. С сугубо практической стороны приветствуется владение инструментами — молотком, отверткой, ножом, ножницами. И быть автором очень важно для нас. Придумывать каждую секунду, не бояться ошибиться, производить что-то, создавать.
— Поневоле вспоминается определение идеального актера, сформулированное классиком нашей режиссуры Лесем Курбасом — интеллектуальный арлекин.
— Периодически в журналистике и театроведении возникает в отношении нас нечто подобное — интеллектуальная клоунада. Наверно, потому, что мы с таким серьезным видом балуемся со спичками и показываем незамысловатые трюки, но при том пытаемся говорить о высоких материях или, наоборот, используем супервысокие технологии, чтобы сказать о каких-то незамысловатых камешках в кармане. Может быть, отсюда и возникает понятие. Впрочем, природа смеха — специальная философская категория. Об этом много часов можно рассуждать. А для нас важно сочетать несочетаемые вещи; жонглируя плоскими стереотипами, говорить о невыразимом, заоблачном, о чем философы пытаются говорить, только разными словами…
— Жизнь, смерть, любовь…
— Да, конечно, конечно. Что там, за чертой.
— Каковы ваши отношения с пространством: вы стремитесь его завоевать, изменить или же взаимодействовать с ним?
— Одна из первых наших деклараций: пространство — главный персонаж нашего действия. В таких акциях, когда есть данность пространства, мы стараемся вжиться в него, найти его какую-то странную, интересную сторону и в этом фокусе соединиться с ним. Бывает наоборот, — приходится переделывать, бороться с ним, как здесь, на «Гогольфесте», например — из-за того, что зритель неорганизован, зритель стоит, пришлось все действие поставить на помост, площадку, чтобы все было видно все. Есть идеальное пространство театра, вышеупомянутый черный кабинет, в котором можно создать такой мощный визуальный фокус, что даже откусывание ногтя на мизинце будет очень выразительно для тысячи людей…
— Вы уже не в первый раз очень скептично отзываетесь о традиционной театральной форме. Это ваше стойкое отношение?
— Ни в коем случае. Это как «Черный квадрат», в котором можно увидеть все, что можно увидеть. Скепсис может быть с той стороны, что есть идеальная сторона этого вопроса, а есть практическая. Бывает так, что желаемого невозможно достичь из-за какого-то маленького винтика, или человеческого фактора. Есть изнанка…
— Что такое метафора для вас?
— С одной стороны — метафора, с другой — набор простых элементов, которые мы в повседневной жизни встречаем и забываем об этимологии возникновения этого предмета. В любом предмете можно обнаружить очень глубокую философскую изнанку… (рядом с нами спотыкается девушка.— Д. Д.) каблучок сломался. Николай Васильевич балуется… и метафора, мне кажется, может быть заключена практически в любом сочетании предметов, элементов. Важно их преподать, организовать обмен информацией со зрителем и подвести зрителя к этому, когда он в какой-то простой столовой ложке увидит какое-то Зазеркалье.
— Чего еще вы хотите добиться от зрителя?
— Возбуждения его собственной фантазии и соавторства. Большой подарок, когда смотревший приходит и говорит: я увидел то-то и то-то в вашей работе, это меня поразило, я давно такого не испытывал — и то, что он увидел, не является историей, которая дала толчок для создания спектакля. Вообще могу сказать, что опыт проведения и существования внутри никогда не будет соответствовать опыту узнавания. Но эти моменты соприкосновения, диссонанс, нестыковка между мной внутри и зрителем снаружи — самое интересное. Зритель видит совершенно другое, и эта его готовность его увидеть и креативность… — не люблю этого слова…
— Сотворчество…
—…Вот это очень интересно.
— Напоследок вопрос, вероятно, не слишком творческий: зачем вы этим занимаетесь?
— Да, задаю сам себе… зачем, зачем… Определенно могу сказать, что все это очень нравилось иногда и сейчас это нравится, даже очень сильно, а с другой стороны, есть такая инерция, что возникла такая структура, возник язык собственный, интерес зрителя, и вот это сочетание хаотичности и структуры, и усталости и радости, рабства и свободы… не знаю, затрудняюсь ответить. Что-то держит. По крайней мере, иногда возникает иллюзия, что удается заниматься тем, чем хочется.
Текст: Дмитрий Десятерик
Источник: https://iskusstvo.livejournal.com/697177.html
сентябрь 2009