Performer — с большой буквы — человек действия. А не тот человек, что играет другого человека… Ритуал — это performance, действие совершенное, акт. Выродившийся ритуал и есть зрелище.
«Золотая маска» признала АХЕ театром. Ни лет семь назад, когда Максим Исаев и Павел Семченко работали с Могучим в Формальном театре, ни года три назад, когда Русский инженерный театр АХЕ регулярно устраивал перфомансы на Пушкинской, 10, такая ситуация казалась невозможной. «Sine Loco» нельзя было не признать — уж такой визуальной красоты и причудливости действо было представлено зрителям. Тем не менее прения по поводу родовидовой принадлежности АХЕ относятся к принципиальным. Сейчас, как и лет девяносто назад при зарождении «школы», театроведческий цех не может договориться, что же делает театр — театром: взаимоотношения «актер-роль», «категория действия» или что-то еще? Театр художников-акционистов Исаева и Семченко (не забыть Яну Тумину — некогда аспирантку СПГАТИ по кафедре режиссуры театра кукол) от просто «театра художника» отличает одна простая вещь. А ИМЕННО, ТО САМОЕ «ДЕЙСТВИЕ», ПОНИМАЕМОЕ КАК «ДЕЛАНИЕ» И ВОЗВЕДЕННОЕ В ПРИНЦИП. Тогда на Пушкинской двое бородатых мужчин, с раскрашенными в черно-белое лицами и увенчанными чем-то, напоминающим антенны инопланетян, головами, вершили нечто сродни магическому обряду. Очень серьезно, очень деловито они манипулировали веревочками, палочками, жидкостями, красками, кисточками, вилками, столами, стульями, молчаливыми девушками. Сюжетом становилось само претворение вещей и материй…
По сравнению с «Profundis’ами» (цикл перфомансов на Пушкинской) «Sine Loco», конечно, другой жанр. Актеры (интернациональный германо-российский состав), шестьдесят специально отведенных для зрителей мест, сценическая площадка, сложносочиненная сценография, некое подобие сюжета. Программка информировала зрителя о том, что ему предстоит отправиться в путешествие по критскому циклу мифологических сюжетов: о Пасифае и Минотавре, о Тезее и Ариадне, о Дедале и Икаре. Либретто в духе оперного примитива изобиловало пародийными подсказками-мистификациями: «Ночью Ариадна разрывается между долгом и чувством. Дорог Минотавр, Тезей любим. Произведя непростую душевную работу, Ариадна решает помочь Тезею убить ее брата…».
Перед критиком же, поставленным перед необходимостью объяснить, что происходило в одном из павильонов ЛенЭкспо вечером 6—8 апреля, встает почти невыполнимая задача. Вариант первый — «запись спектакля». Но для словесного описания «Sine Loco» необходим язык, точный и художественный одновременно и тем самым адекватный театральному. Помимо этого, любое описание чревато интерпретированием, стремлением к дешифровке символа, что по отношению к языку АХЕ, неправомерно. Потому что АХЕ изъясняются на языке архетипов, но не умопостигаемых символов. Вариант второй — воспользоваться языком формальной аналитики и выявить метод. Но и в том, и в другом случае спектакль ускользает, просачивается как песок сквозь пальцы. Потому что «Sine Loco» — чувственное, визуальное, вряд ли вербализируемое действо, не нуждающееся ни в назывании, ни в толковании. Если пытаться сравнивать, то ближе всего к «Sine Loco», конечно, «Школа для дураков». И Могучий, и Исаев с Семченко равно оперируют универсалиями. В «Школе для дураков» ими была детская память. В «Sine Loco» — античный миф. Могучий предлагал путешествие в прошлое. АХЕ — полушутливое паломничество в область бессознательного.
Вариант первый — описание
Сумрачное, тесное от предметов и звуков место, напоминающее кабинет алхимика или кузницу Вулкана. Здесь над тиглями, колбами и огнем колдует человек с нарисованной на лице белой маской-прямоугольником. Второй — очень похожий на первого, но только с рогами — топчется на галерее-надстройке. Стук, лязг, вспышки огня, повороты динамо-машины. Под лестницей неподвижная женская фигура — со слепым, будто гипсовым лицом, по обнаженную грудь закутанная в красный хитон, — скульптура, хтоническая богиня… Мужчина наверху топчет наполненные водой полиэтиленовые мешки-пузыри. Потоки влаги изливаются на женщину, смывая грим, обнажая юное лицо, длинные черные волосы. Божественное соитие, зачатие, рождение…
Круг, на котором установлены зрительские места, поворачивается. Мимо одна за другой проплывают сцены-картины.
Вот двое мужчин в белом смотрятся друг в друга, как в зеркало. Тезей? Минотавр?
Группа людей в черных магриттовских котелках расположилась вокруг стола, напоминающего бильярдный. По девственно-белой поверхности (то ли молоко, то ли плавленый воск) растекаются красные капли — кровь.
Мерцающее влагой, пронизанное тихим светом пространство. Кажется, туман поднимается от пола, отслаивается со стен. Неподвижная девушка в платье невесты, в руке — книга. На стол медленно опускается мужчина. Жертва? Жених? Минотавр? Тезей?..
Черная комната, через которую протянулась красная раскаленная нить. Комнату пронзают все новые и новые раскаленные нити-артерии. Чернокудрая дева жадно поглощает виноград, откусывая ягоды прямо с грозди.
Огромный деревянный лабиринт-частокол, по которому механически, как фигурки в детском настольном футболе, передвигаются люди. В глубине — фигура распятого. Лязг, грохот. Встреча Тезея с Минотавром?
Белая комната, у основания стен выкрашенная в красное. Мужчина на деревянных колодках-котурнах спешит ее пересечь. Руки по локоть в красных перчатках — «крови». «Кровь по колено» на колодках-котурнах.
Роскошный Эдемский сад. Пронизанные светом густые заросли трав и деревьев — куда более правдоподобные, чем настоящие. Сомнамбулически медленное сближение Мужчины и Женщины…
Сцена из спектакля. Фото В. Луповского
Синяя комната. Плеск невидимых волн. По лестнице из массивных кубов взбирается мужчина с крыльями за плечами. Достигнув вершины и смешно взмахнув руками, он прыгает вниз — за пределы комнаты…
Всего тринадцать картин, поразительных своей композиционной и колористической законченностью. Одни живут, мастерятся на наших глазах. Другие — неподвижные и герметичные, кажется, беременны ожиданием чуда — как комната с дождем в «Сталкере», как «Письмо» Вермеера.
Вариант второй — терминология
Актеры. Всего их девять. Вопрос, кто здесь Пасифая, кто Дедал, кто Ариадна, а кто Посейдон, граничил бы с пошлостью. Костюмированные, легко заменимые друг другом, движущиеся «фигуры», с величайшей точностью вписанные в ту или иную декоративную композицию, — они ничего не играют. Но игра, не как подражание, а как ее понимает Хейзинга, некая функциональная категория, по отношению к АХЕ — слово совсем не лишнее. Исаев и Семченко серьезно и кропотливо складывают свой миф из простейших элементов и фактур, как дети башню из кубиков. А актеры, подобно участникам архаического ритуала или маскам Но, снабженные крайне скупым арсеналом выразительных средств, прилежно осуществляют порученные им функции. Примитив — художественный, но не стилизованный.
Игра с предметом. Традиционную актерскую игру заменяет игра с предметом (доминирующий прием в театре АХЕ). Иногда предмет фетишизируется, иногда оживает лишь через соприкосновение с человеком. Три актрисы иллюстрируют три апокрифических варианта судьбы покинутой Тезеем Ариадны (Ариадна Скорбная, Ариадна Счастливая, Ариадна Отчаявшаяся — как сообщает услужливое либретто). Одна, в черном, устремила неподвижный взгляд в круглое окошко. Вторая, змеекудрая, в дионисическом экстазе плывет в невесомости за прозрачным экраном. А сиротка в черном беретике, опрокинув рюмку «горькой», поджигает стену из тонкой папиросной бумаги в том месте, где сердце… Сгорает бумага — сгорает жизнь.
Действие. Наглядное претворение материй, простейшая архитектурная магия напрашивается на сопоставление «Sine Loco» с обрядом. Действие как движение смысла здесь заменено процессом-деланием, реальность которого не вызывает ни малейших сомнений. Исаев и Семченко как бы обнажают механизм. Но действие этого механизма и есть художественный образ. Делание локализовано в отдельных картинах. А сверхсюжет заключен не в либретто, а в перетекании образов и едва уловимой логике свето-цветовых переходов. Так хтонический мрак первой сцены разрешается «выходом в синее», которым окрашено финальное бегство Икара.
Ирония. АХЕ не столько реконструируют миф, как «явление соборное», «модель, которая уже независимо живет в коллективной психике» (Е. Гротовский «К Бедному театру»), и уж конечно не стилизуют его, сколько играют с ним. Исаев и Семченко, как обычно, творят свои миры из подручных средств, подобранных на помойке современной цивилизации. Отсюда — такое количество иронических или абсурдно бытовых предметов. Например, банальная лампочка в 60 ватт в руках одной из «Ариадн». Она опускает ее в стакан с красным вином, будто окуная руки и сердце в жертвенную кровь. Из иронического отношения — безболезненность зрелища, не чреватого катарсисом.
Слово. «Sine Loco» — безмолвное волшебство оживающих под музыку движущихся картин. Единственная разговорная сцена спектакля — декларативное «нет» театру слова и возможностям слова вообще. Девушка, посаженная в деревянный «вертепный» ящик, на ломаном английском излагает сюжет мифа, попутно иллюстрируя его манипуляциями с игрушечными солдатиками, коровкой и… банкой маринованных огурцов. Абсурдность происходящего усиливается за счет синхронного перевода текста на русский находящимся здесь же П. Семченко.
Режиссер. Функцию режиссера, «распорядителя действа», комментатора Исаев и Семченко на этот раз вынесли в сюжет. В их перфомансах художник-режиссер-действователь сливались в одном лице. Режиссура-действие-акция собственно и была той единственной ролью, в которой раз от разу выступали АХЕ. Предмет изображения заменялся действием, персонаж — действователем. В «Sine Loco» появился актер-персонаж, архитектор художественного образа, живописец визуальных метафор. Но сам Павел Семченко в роли Дедала — скорее игра слов (Дедал — греч. «художник»), нежели образ. Потому что «Дедал» — это они, коллективное тело Исаева-Семченко-Туминой, построивших и населивших «Sine Loco», как Дедал построил и населил свой Лабиринт.
P. S. В мае AХЕ показали на Пушкинской, 10 «юбилейный» перфоманс под названием «Послеполуденный отдых фавна». Что, впрочем, не имело ровным счетом никакого отношения к делу. Сейчас они снова в Германии. И вернуться пока не обещали.
Источник: Петербургский театральный журнал № 3 [33] 2003
Автор: Татьяна Джурова
Май 2003 г.