Есть одна сакральная для АХЕ фигура — алхимик Фауст. Огненной вспышкой спектакли о чернокнижнике появляются в репертуаре театра и, как птицы-фениксы, сгорают в пламени фаустовских поисков истины, чтобы вскоре вновь возродиться на сцене. 12 мая 2018 года в месте радикального высказывания «ПОРОХ» (сегодня постоянная площадка АХЕ) состоялась премьера «Фауст 3.0», постановка Ника Хамова по тексту Максима Исаева «Собственноручное посмертное сочинение доктора И. Фауста», написанному на основе «Народной книги» Иоганна Шписа.
Первой постановкой «Собственноручного посмертного сочинения…» стал «Фауст в кубе. 2360 слов». В 2005 году Павел Семченко, Максим Исаев и Яна Тумина впервые обратились в спектакле к старинной легенде о докторе медицины, заключившем сделку с дьяволом. И впервые заговорили. «Фауст в кубе» был первым спектаклем театра со Словом — текстом-монологом, написанным Исаевым по мотивам средневековых легенд (тех самых, что до Марло и Гете). Фауста сыграл Андрей Сизинцев — в то время композитор и диджей группы. Фаустовский мотив объединил всех участников постановки в единый организм, стремящийся познать простое человеческое счастье. И Семченко—Мефистофель и Исаев — Князь тьмы — альтер эго Фауста—Сизинцева. Я есть ты, а ты есть я. Вот и вся истина.
«Фауст в кубе. 2360 слов» критики тут же назвали исповедью театра АХЕ, веселых естествоиспытателей, стремящихся к запредельному знанию. Следующее обращение к знаковому для команды тексту — 2006 год, постановка инженерного балета «Фауст в кубе. Сигнатура», копродукция АХЕ с мексиканской группой «Linea de Sombra». Фаустом в этой версии был Максим Исаев. Он же составил небольшой глоссарий, который необходим для понимания спектакля.
Время идет, и «Фауст» меняется. С ним встречаются, с ним рассуждают, его возрождают.
Новая версия материала — дебют Ника Хамова как постановщика. Он, актер театра АХЕ («Мокрая свадьба», «Выбор», «Gap Filling», «Пена дней», «Утопия», «ЩЕДРИНЪ», «Кабинет редкостей», «Демократия» и «Диктатура»), театра DEREVO, участник спектаклей Максима Диденко, проектов Вячеслава Полунина и Михаила Шемякина, — потрясает своими физическими возможностями. Каждый акробатический номер Хамова доводится до безумия и абсурда. Это американские горки с неожиданными поворотами и мертвыми петлями: вагончик замедляется только для того, чтобы посетитель успел вдохнуть немного воздуха и подготовиться к петле Иммельмана. Еще в 20-е годы XX века драматург-сюрреалист Роже Витрак писал: «Риск — источник чудеснейших желаний, опасность — самое большое вожделение». Наука объяснит жажду познания и наслаждений персонажа доктора Фауста вполне однозначно: серотонин, дофамин и прочие нейромедитаторы. Но чернокнижник Хамова не про наслаждения. Витальность Фауст—Хамов может прочувствовать только грубой болезненной плотью, которую нужно преодолеть, бесконечно испытывая себя в безумных трюках. Трагедия сегодняшнего Фауста в жажде эмоций посильнее, готовности страдать ради них, но неспособности их получить.
Уникальность и отличие спектакля Хамова от предыдущих версий в его гиперболизированной телесности. Солирующая на сцене фигура актера — центр всей композиции, и постановка воспринимается как моноспектакль. Тело-хлыст, сначала заточившее само себя в панцирь, а затем переходящее всякие грани физических возможностей. Это Фауст-романтик, жаждущий получить все и сразу, Фауст-эксцентрик, играющий с четырьмя стихиями. Хамов превращает текст Исаева в язык тела, вырисовывая каждую букву, слово, запятую своей алчущей жизни плотью. В программе спектакля отмечено: «путешествие души и тела доктора Иоганна Фауста к свету и обратно». Фауст—Хамов проходит целый круг превращений в беспощадном жизненном трипе.
Двухчастное пространство, организованное ахешниками, делит площадку «ПОРОХА» на «мир людей» и «мир потусторонний». Сверху, в маленьком узком горизонтальном пространстве, надстроенном над сценой и похожем на кабинет средневекового ученого, с крошечным письменным столиком и слабым светом уже неоновых ламп, восседает демиург — Павел Семченко и его помощник, создатель космических звуков Денис Антонов. Пролог на небесах? Нет. Здесь не про Гете. Под техно-бочку, задающую сердечный ритм, Семченко зачитывает текст. Лазеры пронзают пространство, вырисовывая пентаграмму. Все в лучших традициях инженерного театра: оккультизм и мистицизм нового тысячелетия. В нижней части сцены из дыма и неоновых лучей появляется тяжело передвигающаяся фигура в железных оковах на ногах. Скрюченное существо с лицом, закрытым маской, в плотных перчатках сварщика и респираторе. Внешней преградой затруднено его дыхание, а может, это и собственный страх перед свободой. Схватив сварочный аппарат, Фауст—Хамов приступает к разжиганию внешнего = внутреннего огня, и скоро эти летящие в зал искры превратятся в бушующее пламя. Зритель напряжен. Не успокаивают и знание ахешниками химических реакций, и то, что каждый «химический опыт» просчитан. Но адреналин уже в крови, и дурманит запах дыма.
Н. Хамов в спектакле. Фото А. Казанского
Сделка заключена, отсчет пошел. Сыпется песок, крутится колесо. Огонь разгорается. Путешествие начинается. Фауст вырывается из потасканного, ограниченного в своих физических возможностях и отягощенного кучей хлама тела-защиты. Он срывает с себя лишнее, и на сцене возникает молодое гибкое тело, движения которого становятся легче, а осанка увереннее. Зритель наблюдает омоложение в процессе. Фауст начинает свой путь познания мира — руками, ногами, лицом, губами и другими частями тела. И тело здесь ключевое.
Один за другим на сцене появляются архетипические символы, культурно насыщенные предметы и материалы: на Фауста—Хамова льется вода, омывая и снимая пыль времен, повсюду ветер раздувает огонь, а если пламя горит слишком сильно, его гасит песок. Вода, огонь, воздух и земля в спектакле играют роль самих себя.
Жизненный механизм запущен. И все колесообразные конструкции на сцене начинают свое вращение. Тут и бесконечная Сансара, и непредсказуемая Фортуна. Этот универсальный код в виде колеса зритель, таща за собой весь багаж символических значений, определяет сам. Темп спектакля раскручивается и ускоряется в унисон всем конструкциям. Время становится быстрее, теория большого взрыва в действии. Но Фаусту 3.0 теперь недостаточно мгновения.
В финальной сцене-аттракционе Фауст—Хамов помещается в центре колеса. Нет, это не колесование, казнить его не за что. Он бросает вызов самому Времени. Масштаб его желаний растет в геометрической прогрессии. Больше страха, больше адреналина! Словно неисправная стрелка циферблата, он раскручивается под безумный ритм, будто шаман где-то отбивает его в свой бубен. Огонь гаснет, и Фауст зависает в вечности. Ведь истина бесконечна. И суть недостижима. Встретимся на следующем обороте.
Евгения Чигина | май 2018
Источник: Петербургский театральный журнал